04.01.18 Лев МОСКОВКИН
Энвер Багиров и Наталья Вакурова:
люди, опережающие время – об истории контент-анализа в России – автореферат
диссертации «Пространственно-временная организация телепередач»
https://leo-mosk.livejournal.com/4645539.html
https://leo-mosk.livejournal.com/4645863.html
Диссертационная работа
«Пространственно-временная организация телепередач» выполнена Натальей
Вакуровой под руководством профессора кафедры радиовещания и телевидения
Журфака МГУ Энвера Багирова. Этот человек как минимум на два десятка лет
опередил свое время.
Профессор Энвер Багиров проработал
на кафедре радиовещания и телевидения Журфака МГУ совсем недолго, но сделать
успел много и остался в памяти одной из легенд Журфака наряду с Елизаветой
Кучборской и Дитмаром Розенталем. Багиров выпустил «Очерки теории телевидения»
(Искусство, 1978), где рассмотрел историю возникновения и развития телевидения,
его место в обществе, взаимодействие с печатью, радиовещанием, кинематографом.
Автор анализирует природу и язык телевидения, типы телепередач, принципы
деятельности их создателей и особенности телевизионной аудитории.
Наталье Вакуровой посчастливилось
под руководством Багирова выполнить работу по контент-анализу телепередач. В
нынешнюю эпоху компьютеров непросто представить, как это можно было сделать
вручную. По счастью, элементы автоматизации уже были, достаточно было выделить
ключевые признаки телепередач и закодировать их на перфокартах.
Идентификация ключевых
диагностических признаков – слабое звено любой таксономии, от которого в
значительной степени зависит адекватность содержательного результата, решение
задач классификации и извлечения смысла из массива данных. Развитие кластерного
анализа для автоматической классификации не исключило эвристическую компоненту
как минимум в выборе метрики для реконструкции эволюционного древа. В любом
случае исследователь сначала определяет закономерности на основе своего опыта,
как правило интуитивно, лишь потом выстраивает формализованные алгоритмы,
проверяя истинность своих находок. Верификации результата служит его
практическая применимость в понимании Ленина, что в физике определяется как
валидность теории на пространстве ее интерпретации.
Работа Вакуровой служит классическим
примером познания.
Историческим лидером классификации
на основе эвристического подхода была биология. Систематику в ее современном
виде заложил Карл Линней. Накоплен большой опыт как ошибок, так и достижений.
Серьезный прорыв принесло прямое чтение генетических текстов - секвенирование.
Основа все равно осталась за эвристикой и важнейшим этапом любой классификации
был и остается выбор диагностических признаков. Наращивание объема Big Data без
сигнальных маркеров служит не более чем стерилизации исследовательских
ресурсов. Для свертки массивов данных требуется процедура анализа, технологии
которого раскрыл Эдвард Сноуден.
Во времена Багирова до масштабных
технологий было далеко и основополагающим был вопрос грамотного экономного
применения ограниченных ресурсов. В работе Вакуровой поражает взвешенное
сочетание статистики и эвристики. Впервые представлена формализация
жанрообразования и доказательно обоснована иерархия системы жанров. Для этого
использованы характеристики монтажа и хронотопов. Диагностические признаки
пространственно-временной организации передач получили выход на взаимоувязку
творчества и восприятия.
Репрезентативность обеспечивает
огромный объем работы по фиксации признаков передач разного формата.
Заведомо прорывная работа Натальи
Вакуровой была встречена критически-негативно. Консервативное профессиональное
сообщество традиционно сопротивляется проникновению естественнонаучных подходов
в свою гуманитарную вотчину, справедливо усматривая в этом угрозу своему
устойчивому существованию в науке. Борьба с переменным успехом продолжается до
сих пор.
Парадоксально, научный руководитель
боялся защиты больше диссертанта, однако ее уверенность сделала свое дело и
работа была признана. При Багирове все делалось вручную и уже небольшой по
объему анализ из-за его очевидной трудоемкости дал убедительные результаты,
спорить с которыми оказалось невозможно.
С уходом Багирова из жизни работы по
контент-анализу прервались на много лет. Его преемник Георгий Кузнецов с
грустью сетовал, что контент-анализ в исследовании телевидения не проводится.
Ссылки Вакуровой на классиков
марксизма-ленинизма и отдельно на зарубежных философов сейчас кажутся смешной
данью нелепому времени. В какой-то степени это так и было, однако проблема
намного глубже и серьезней, чем можно определить в пределах одной страны. Время
зашиты диссертации Вакуровой пришлось на активное, но скрытое от гуманитариев
развитие революционных тенденций в науке. Пространство-время оказалось
зависимым от нематериальных факторов, описанных за 75 лет до этого в форме волн
жизни Сергея Четверикова, и затем структуры динамического хаоса Эдварда
Лоренца. Беспристрастный анализ работы Вакуровой показывает, что философская
база для ее построений не имеет критического значения. Гораздо важнее схема
хронотопов Успенского-Бахтина, отражающая работу пространственно-временного
анализатора в мозгу человека. Имплементация романного хронотопа на
телевизионное поле выполнена не автоматически, но обоснованно и аккуратно.
Таким образом, использование в
диссертации философской базы обусловлено принятым на то время промотором и
линкером дискуссионной развертки, отражающим дуализм советской ментальности.
Ленин как классик отражал всю суть материалистического подхода, взятого на
вооружение в качестве государственной идеологии. Его определение материи
остается лучшим до сих пор. Современная на тот момент зарубежная философия
вносила некую революционную тенденцию по принятой по умолчанию парадигме о
приоритете США в теории и практике массовой коммуникации. В то время
пропагандистские приоритеты Третьего рейха пребывали под облигатным эмбарго,
сами имена Геббельса или Рифеншталь были запрещены. Произошло это в угоду
пропагандистской машине США, присвоившей достижения Третьего рейха для
управления массовым сознанием уже не в пределах ограниченной зоны влияния, а
глобально.
Развитие пропаганды США превратили в
тотальную доминанту, расширяя технологии Третьего рейха на социальные сети с
применением викиномики для провокации локальных дискуссий по интересам, как это
было в телевидении формате Геббельса.
Ключом к проблеме служит речь Геббельса
на Нюрнбергском трибунале, практически недоступная для исследователя до сих пор
несмотря на рост актуальности его выводов в свете курса США на наращивание
глобальной напряженности.
Все три направления –
марксистско-ленинское, зарубежной философии и особенности североамериканских
связей с общественностью – диссертанту известны не по ссылкам и цитатам, а по
первоисточникам, за исключением материалов Нюрнбергского трибунала.
Подчеркнем еще раз, для целей
диссертации все это не имеет критического значения, исследование Вакуровой
может строиться на любой внутренне непротиворечивой философской базе и
сохраняет актуальность до сих пор после нескольких революций информационной
сферы России. По своему прошлому опыту работы в Центре программирования
«Останкино» Вакурова отмечает, что в прошлом исследование телевидения в СССР
было погружено в его систему с конца 50-х гг., постсоветское телевидение не
хочет себя изучать, ограничиваясь запросом на рейтинги. И при этом ведет себя
наподобие ТНК под политическим покровительством Вашингтона, хаотизируя контент
неадекватной рекламой с рефренами, отталкивающими зрителя с ущербом для
основной деятельности компании.
Поэтому приведенные размышления
важны скорее для тех, кто пытается перестроить исследовательскую базу согласно
текущему требованию отречения от всего советского и автоматически попадает в те
же сети, еще более прочные.
Исследование времени Наталья
Вакурова продолжает, например, в работе «Реальное и условное время в
современном медиапространстве» – Международная научно-практическая конференция
ЖУРНАЛИСТИКА XXI ВЕКА: В КООРДИНАТАХ ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ 27-28 октября СПб.,
Пространственно-временная
организация телепередач Автореферат Вакурова Наталья Владимировна
МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА
ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА
ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ
Кафедра телевидения и радиовещания
На правах рукописи
ВАКУРОВА
Наталья Владимировна
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ
ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПЕРЕДАЧ
(на материале Первой общесоюзной
программ Центрального телевидения)
10.01.10 – Журналистика
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой
степени кандидата филологических наук
Москва – 1981
Работа выполнена на кафедре
телевидения и радиовещания факультета журналистики Московского ордена Ленива,
ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени
Государственного университета имени М.В.Ломоносова.
Научный руководитель – доктор
филологических наук, профессор Э.Г.БАГИРОВ
Официальные оппоненты: доктор
филологических наук, профессор И.В.ВАЙСФЕЛЬД
кандидат филологических наук
Г.Ю.НИКУЛИНА
Ведущая организация – сектор
художественных проблем средств массовой коммуникации ВНИИ искусствознания
Министерства культуры СССР
Защита состоится 15 января
С диссертацией можно ознакомиться в
библиотеке факультета журналистики MГУ.
Автореферат разослан 15 декабря
1981г.
Ученый секретарь специализированного
совета, кандидат исторических наук, ст. научный сотрудник Ю.Я.ОРЛОВ
Пространство и время в телевизионной
журналистике представляют собой не только объект отображения, но и средства
выражения, то есть определяют возможности языка телевидения.
Основные
изобразительно-выразительные средства, имеющиеся в распоряжении телевизионного
журналиста – двухмерное движущееся изображение, определенным образом
организованное в пространстве с помощь. Плана, ракурса и монтажа, и звучащее
слово, речь, речь, развивающаяся во времени. Помимо этого к способам экранного
выражения относятся музыка, графические средства оформления передач (титры,
субтитры, заставки, рисунки) и разнообразные технические «спецэффекты».
Нетрудно заметить, что каждый из названных компонентов языка телевидения так
или иначе связан с пространством и временем.
Говоря о телевизионной журналистике,
необходимо иметь в виду тот факт, что именно в этой сфере телевизионного
вещания впервые наметились, а впоследствии четко проявились черты телевидения,
которые в совокупности составляют его специфику как средства творческого
отображения действительности. При этом важнейшее природное качество телевидения
– возможность одновременной «съемки» события и его показа («сиюминутность») –
выступает как следствие пространственно-временных отношении, складывающихся в
процессе телевизионной коммуникации.
Изучение характера
пространственно-временных связей, существующих между известными звеньями
коммуникационной цепи («автор» – «сообщение» – «зритель»), относится к общим
аспектам настоящей работы; наиболее детально и конкретно рассматривается
пространственно-временная структура телевизионного сообщения, которая и
представляет собой предмет данного исследования.
Актуальность такого подхода видится
автору прежде всего в том, что организация публицистического сообщения в
пространстве и во времени непосредственно связана с проблемой эффективности его
воздействия на аудиторию.
В.Саппак писал о первых передачах
советского телевидения: «Это не было «зафиксировано», «остановлено», это было
присутствие – в нашей комнате – движущейся, реально существующей жизни. И право
же, это воспринималось прежде всего не как чудо необыкновенной техники, а как
чудо необыкновенной жизненности, «похожести»! Это была новая ступень – даже по
сравнению с кинематографом». [1]
Со времени первого издания книги
В.Саппака (1963г.) прошло почти двадцать лет. С тех пор были найдены ответы на
многие теоретические вопросы, а практика телевизионного вещания, давно миновав
стадию эксперимента, заняла прочные позиции в деле публицистического и
эстетического освоения окружающего мира.
Современный этап развития
телевидения представляет собой этап стабилизации основных форм и методов
вещания; вместе с тем, этот период теоретического осмысления накопленного
творческого потенциала, время ответить на многие вопросы, возникшие в момент
первой растерянности перед безграничными возможности телевидения и в течение
многих лет пребывавшие предметом нескончаемых дискуссий о его специфике.
Обратившись вновь к работе
В.Саппака, мы обнаружили в ней мысль, чрезвычайно важную для обоснования
теоретической концепции нашего исследования. В.Саппак писал: «...максимальной
силой воздействия на человека обладают те средства художественной
выразительности, которые определяют специфику данного рода искусства. Его
эстетику. Его природу. Язык зодчего – объем; ...цвет – язык живописи. ...Но
каковы особые, специфические средства у телевидения? Какая неразгаданная еще
сила заключена в них?» [2] Ответ на этот вопрос находим на предшествующих
страницах: «Эффект присутствия – вот в чем прежде всего сила телевидения». И
здесь же: «Можно спорить о том, станет ли телевидение художником, нов «таланте
журналиста» ему не откажет никто». [3]
Нет сомнения, что под «эффектом
присутствия» в данном случае понимается возможность для зрителя реализовать
свое желание находиться не только там, где проходит событие, но и тогда, когда
оно происходит.
Пространственно-временной характер
телевизионного зрелища как его природное качество и тесная, опять-таки
природная связь этого качества со сферой телевизионной журналистики – вот те
исходные моменты, которые обусловили выбор темы настоящего исследования.
Актуальность изучения проблем,
связанных с пространственно-временной организацией телевизионных передач,
объясняется также тем, что современный этап развития идеологической работы, в
частности, журналистики, предполагает не только повышение содержательного
уровня сообщений, но и совершенствование формы журналистских выступлений.
В Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI
съезду партии отмечалась необходимость перестройки многих сфер идеологической
работы: «Надо добиться, чтобы ее содержание стало более актуальным, а формы
отвечали современным запросами потребностям советских людей». [4]
Если говорить конкретно о форме
телевизионных передач, то ее совершенствование невозможно без понимания и
практического использования пространственно-временных особенностей
телевизионного журналистского творчества. Главная из этих особенностей состоит
в том, что телевидению подвластна «стихия» настоящего времени. «Возможность
показывать события в безусловном настоящем времени (в отличие от условного
настоящего времени кино) по сей день составляет важную отличительную черту
телевидения. Эта возможность определила структуру смежных с «живым» вещанием
телевизионных программ, и прежде всего передач в записи. Оказалось, что они вполне
могут сохранять «эффект присутствия», если в них не нарушена
пространственно-временная структура прямой передачи, обусловленная
параллельностью события и его съемки (а не события и его показа, как
первоначально полагали)». [5]
Таким образом, основное качество
прямого телевидения – возможность оказывать события, происходящие в настоящий
момент, оказывает существенное влияние на структуру «непрямых» передач несмотря
на то, что показу события чаще всего предшествует его фиксация (съемка на
кинопленку или запись на видеокамеру).
Однако специфика телевидения не
исчерпывается его «отношениями» со временем; при характеристике телевизионного
сообщения необходимо учитывать также пространственные факторы, формирующие его
структуру и особенности восприятия.
В теории телевидения неоднократно
отмечался тот факт, что «телевизионное изображение несет громадный объем
невербальной, не выраженной словами информации. Эта информация порой не
предусматривается литературным сценарием, ускользает от редактирования, но для
зрителя именно она оказывается главной. И довольно часто изображение вызывает
непредвиденные эффекты: отвлекает внимание от словесной части сообщения или
даже вступает с ним в противоречие, ставит под сомнение произносимые слова.
Дело в том, что изображение обладает потенциальной, часто не учитываемой
журналистами, пришедшими из газеты, м потому неуправляемой силой воздействия на
эмоциональную сферу зрителя». [6]
Аудиовизуальный язык телевидения,
позволяющий передавать информацию не только с помощью слова, но и посредством
движущегося изображения, представляет собой способ наиболее эффективного
воздействия на аудиторию. Это касается и публицистических форм телевизионного
вещания, так как основная функция публицистики – содействие формированию
общественного мнения – может быть реализована лишь путем воздействия как на
рациональную, так и на эмоциональную сферу массового сознания. Если
рассматривать эмоции как «деятельность оценивания поступившей в мозг информации
о внешнем и внутреннем мире», [7] то можно утверждать, что телевидение, дающее
как словесно-звуковую, так и зрительную информацию о событии, обладает особыми
возможностями воздействия на эмоциональную сторону сознания аудитории по
сравнению с вербальными средствами массовой информации.
Сила эмоций как фактора формирования
общественного мнения объясняется тем, что «идеи, проникая в сознание масс,
взаимодействуют с чувствами, настроениями, эмоциями, традициями, волей людей.
Будучи состоянием общественного сознания, общественное мнение является как бы
посредником между сознанием и практической деятельностью людей.» [8] Очевидно,
что в журналистике связь между понятиями «эмоциональность» и «эффективность»
выражена достаточно четко.
Актуальность вопросов, связанных с
эффективностью воздействия телевизионных передач на аудиторию, предопределила
цель и задачи исследования.
Цель работы – изучение
пространственно-временной структуры различных типов телевизионных передач –
нашла свое конкретное выражение в следующих задачах исследования:
1) выявить и охарактеризовать
элементы пространственно-временной организации телевизионного сообщения;
2) выявить факторы, влияющие на
характер пространственно-временной структуры телевизионных передач;
3) установить связи (зависимости),
существующие между различными элементами пространственно-временной структуры
телепередач, а также между элементами структуры и влияющими на нее факторами;
4) классифицировать телевизионные
передачи на основании различий в их пространственно-временной организации;
5) определить оптимальные показатели
соотношения элементов пространственно-временной структуры для каждого
выявленного типа передач.
Некоторые положения, связанные с
решением этих задач, ранее рассматривались в теории кино и телевидения, однако
преимущественно рассматривались вопросы, связанные с художественными экранными
формами. Что же касается телевизионной журналистики, то в этой области нет ни
одного крупного исследования, специально посвященного проблемам пространства и
времени.
Научная новизна данной работы
состоит в том, что пространственно-временная организация телевизионного
сообщения впервые рассматривается применительно к информационным и
публицистическим жанрам телевидения.
Почему же до сих пор область теории
телевидения испытывает недостаток в специальных исследованиях? Скорее всего,
дело здесь в том, что традиции изучения художественного телевидения идут от
искусствоведения, традиции же изучения тележурналистики восходят к теории
печати, где вопросы пространственно-временной организации материала не играют
столь важной роли, какую они играют в телевизионной журналистике в силу
известных особенностей ее изобразительно-выразительных средств. По этой причине
автор настоящей работы оказался на перекрестке проблем: с одной стороны –
богатое теоретическое наследие, имеющее непосредственное отношение к предмету
(проблеме пространственно-временной организации творимой деятельности), но не к
объекту исследования (телевизионной журналистике); с другой стороны –
исчерпывающая литература по общим вопросам публицистики наряду с отсутствием
каких-либо исследований в области конкретной проблематики, связанной с
пространством и временем в журналистике.
Таким образом, теоретической основой
исследования послужили как источники общеискусствоведческого и
литературоведческого характера, так и теоретические работы по вопросам
публицистики и журналистского творчества.
При разработке проблем, связанных с
характером отображения пространственно-временных отношений на телевизионном
экране, автор основывается на теоретических положениях произведений К. Маркса,
Ф.Энгельса, В.И.Ленина, а также современных советских философов Я.Аскина,
В.Библера, Б.Додонова, А.Мостепаненко, В.Павлова, И.Хабарова и др. При
рассмотрении вопросов, касающихся пространственно-временной структуры
телевизионного сообщения, важную роль сыграли работы выдающихся советских
литературоведов М.Бахтина, Д.Лихачева, Б.Успенского, а также видного
исследователя общеискусствоведческих проблем М.Кагана. Исследование
особенностей изобразительно-выразительных средств телевидения, их пространственно-временного
характера строилось на основе теоретического наследия С.Эйзенштейна,
В.Пудовкина, Д.Вертова, М.Ромма и работ зарубежных исследователей кино
А.Базена, З.Кракауэра, Р.Арнхейма, Б.Балаша и др.
В диссертации использовалась
литература по общим вопросам функционирования средств массовой информации и
пропаганды (работы А.Алексеева, Ю.Воронцова, М.Лауристин, Е.Прохорова,
В.Хелемендика и др.), по проблемам публицистики и журналистского мастерства
(работы Ю.Еуданцева, В.Горохова, В.Здоровеги, В.Пельта, В.Ученовой и др.), а
такие по вопросам истории, социологии и эстетики телевидения (работы
Э.Багирова, Р.Борецкого, B. Вильчека, Ю.Богомолова, Л.Дмитриева, В.Демина,
Н.Зоркой, C.Муратова, В.Саппака, Е.Фирсова, А.Юровского и др.)
Методологической основой диссертации
послужила марксистско-ленинская концепция пространства и времени, которая
отражает диалектико-материалистический взгляд на природу и общество. Эта
концепция предполагает понимание пространства и времени как важнейших форм
бытия материи, вне которых невозможно ее существование, В.И.Ленин в книге
«Материализм и змпириокритицим» писал, что «в мире нет ничего, кроме движущейся
материл, и движущаяся материя не может двигаться иначе, как в пространстве и во
времени. [9] Поэтому, рассматривая эти категории применительно к какой бы то ни
было области человеческой деятельности, следует в первую очередь учитывать их
всеобщнооть – то есть то, что их свойства проявляются везде, в любой сфере, к
какой бы мы ни обратились. Проявляются они и по отношению к объекту нашего
исследования – телевидения, а точнее – телевизионной журналистики.
Телевидение, будучи подсистемой
более широкой общественной системы, представляет собой совокупность,
определенную «конфигурацию» пространственно-временных зависимостей, связей,
отношений, существующих как внутри самого телевидения, так и между ним и
окружающей действительностью, различные оторопи которой оно отражает в своих
произведениях. Вопросам, связанным с «внутренним» пространством и временем
телевидения (пространственно-временной структурой телевизионного сообщения), и
посвящена настоящая работа. Что касается пространственно-временных связей,
«внешних» по отношению к телевизионному сообщению, то они рассматриваются в I
главе диссертации (имеются в виду пространственно-временные отношения,
складывающиеся между звеньями системы «автор» – «сообщение» – «зритель»).
Названные системные элементы
процесса телевизионной коммуникации соответствуют трем познавательным ситуациям
в публицистическом творчестве. Как отмечает В.Ученова, необходимо различать
«ситуацию, соответствующую постижению публицистом действительности, затем –
созданию публицистического произведения и ситуацию, возникающую при восприятии
публицистического произведения». [10] Здесь же автор пишет: «То, что это разные
ситуации к «во времени» и «в пространстве», не нуждается в доказательстве.»
[11] Однако по отношению к телевизионной публицистике последнее утверждение
представляется вам не столь уж бесспорным: известно, что прямое телевидение
способно отождествить время создания журналистского произведения и время его
восприятия. В этом состоит самая суть специфики телевидения как наиболее
адекватного по сравнению о другими средствами отображения действительности.
Практическая значимость работы в
целом состоит в определении оптимальной пространственно-временной структуры
различных типов телевизионных передач. Здесь могут быть выделены следующие
аспекты:
1) определение средней
продолжительности передач, относящихся к различным жанрам телевидения;
2) выявление оптимальных значений
темпа монтажа для каждого жанра;
3) выявление закономерностей
соотношения на телевизионном экране крупных, средних и общих планов;
4) изучение соотношения в
телевизионных передачах междукадрового и внутрикадрового монтажа и анализ
соответствия двух названных типов пространственной организации экранного
события различным типам передач;
5) изучение соотношения видов
внутрикадрового движения.
Кроме того, в работе затронуты и
другие проблемы, имеющие прямое отношение к практике телевидения, а именно:
роль ведущего как организатора телевизионного пространства-времени; особенности
пространственно-временных отношений между структурными единицами программы
(телевизионная верстка; проблемы периодичности; отличие
пространственно-временной структура цикловых передач от единичных и т.п.);
распределение времени по композиционным частям телевизионной передачи и т.д.
В данной диссертации названные
задачи решаются путем конкретного исследования телевизионных передач и рубрик.
Материалом исследования послужили информационные в публицистические передачи
Первой программы Центрального телевидения (общий объем исследованного материала
составил около 250 передач я фильмов).
Апробация работы.
По теме диссертации были сделаны
доклады на теоретических конференциях факультета журналистики МГУ:
1. Прямое телевидение я
документальный телефильм – на конференции молодых ученых факультета
журналистики МГУ, 1979, дек.
2. Документальный телефильм в 1979
году (тенденции развития) – на конференции «Журналистика-79». МГУ, I980, янв.
3. Типология
пространственно-временных отношений на телевизионном экране – на конференции
молодых ученых факультета журналистики МГУ, I980, апр.
4. Информационно-публицистические
передачи Центрального телевидения в 1980 году (проблемы и перспективы развития)
– на конференции «Журналиотика-80». МГУ, 1981, янв.
5. Пространственно-временная
организация телевизионных передач (к вопросу об эффективности тележурналистики)
– на конференции молодых ученых факультета журналистики МГУ, 1981, февр.
Основные положения работы излагались
на семинарских занятиях для студентов телевизионного отделения факультета
журналистики МГУ.
Основное содержание работы.
Построение диссертации определяется
ее исследовательским характером: I глава посвящена теории вопроса, во II главе
дается описание методики и организации исследования, в III главе представлены
результаты проведенного исследования и их интерпретация; таблицы, содержащие
количественные данные о соотношении элементов пространственно-временной
структуры телепередач, даны в «Приложении».
Первая глава состоит из трех
разделов. В первом разделе рассматриваются философско-методологические аспекты
изучения пространства и времени.
Процесс телевизионной коммуникации,
протекая в пространстве и во временя, не может не испытывать на себе влияния
определенных свойств этих категорий. Среди важнейших свойств пространства я
временя, имеющих непосредственное значение для данной работы, необходимо
назвать следующие:
1) объективность, независимость от
сознания;
2) абсолютность пространства и
времени как всюду проявляющихся атрибутов материи;
3) неотделимость пространства и
времени друг от друга и от движения материи;
4) единство прерывного и
непрерывного в их структуре;
5) количественная а качественная
бесконечность. Эти свойства пространства и временя называются всеобщими и
принадлежат обоим категориям. Наряду с этим существуют всеобщие свойства
пространства – протяженность и трехмерность – и всеобщие свойства времени –
длительность и необратимость. Выделяются также специфические свойства
пространства и времени. Они определяются конкретными структурными особенностями
материальных систем. Специфические свойства пространства – это конкретные
размеры тел, форма, метрические свойства, единство симметрии и асимметрии;
специфические свойства времени – это величина длительности существования
данного объекта или процесса, темп и ритм изменения. Все названные свойства
пространства и времени – как всеобщие, так и специфические – находят свое
воплощение в творческом отображении действительности. Вопрос о роли
пространства и времени в этом процессе рассматривается во втором разделе первой
главы.
Если рассматривать телевидение как
процесс интеллектуально-творческого освоения различных сторон действительности,
то следует иметь в виду, что этот процесс находится в прямой зависимости от тех
пространственно-временных отношений, в рамках которых он осуществляется. [12] С
другой стороны, именно в процессе интеллектуального развития в человеческом
сознании формируются пространственно-временные представления, складывается
характер восприятия пространства и времени.
Свое познание действительности
человек переносит в творчество, и здесь уже понимание им времени и пространства
принимает конкретные формы выражения. Следует уточнить – конкретно-историчеокие,
ибо художественное (условное) время может быть охарактеризовано только как
«определенная философско-мировоззренческая концепция времени, нашедшая
выражение в искусстве данной конкретной эпохи». [13]
Исторический подход к вопросам
отображения пространства и времени обнаруживает тот факт, что «распад исходного
синкретизма искусства выразился, прежде всего, в разложении изначальной
целостности пространственно-временной структуры «мусического искусства» – в
обособлении чисто временных искусств – словесно-музыкальных – от
пространственно-временных – танца и актерского искусства». [14] М.Каган
подчеркивает, что такое обособление опиралось на способность человеческого
сознания расчленять пространственно-временной континуум и что эта способность
сложилась исторически, будучи следствием высокого уровня развития сознания и
неразрывно о ним связанной звуковой речи.
Почему же все-таки появилась
возможность расчленить объективное единство пространства и времени? Причиной
послужило то, что время, в отличие от пространства, не имеет материального
субстрата. Таким образом, «единство пространства и времени есть факт
физический, но отнюдь не духовный. Для духа, то есть психологически, время есть
внутренний фактор нашего бытия, а пространство – внешний; над пространством
человек властен, время ему не подчиняется; пространство симметрично и потому
обратимо, время однолинейно и необратимо; пространство обращено к чувственному
восприятию – оно зримо и осязаемо, время же можно ощущать лишь внутренне,
переживать его и мыслить о нем, созерцать же его невозможно, оно бесплотно».
[15]
Вот почему, когда мы говорим об
объективной неразрывности пространства и времени, мы признаем возможность
субъективного разделения этих категорий. Эта мысль имеет важное значение для
данной работы, так как исследовать телевизионное время можно, лишь анализируя
его конкретные, внешние – то есть пространственные проявления.
Рождение киноискусства ознаменовало
собой новый этап в развитии художественного мышлении. Основанное на технических
возможностях фотография, «кино предстает перед нами как завершение
фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается
тем, что сохраняет предмет, погружая его в застывшее время, подобно тому, как
насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное
искусство от его судорожной неподвижности. Впервые изображение вещей становится
также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с
ним изменений». [16]
Мумифицирование в своем изначальном
смысле (как искусственное закрепление телесной видимости существа) выражает
естественную человеческую потребность защитить себя от времени. Это же
стремление, по мнению А.Базена, руководило и создателями произведений
пластических искусств древности. Аналогичную мысль высказывает и Д.С.Лихачев.
Он пишет: «Художественное время стремится выключить произведение искусства из
реального времени, создать свое время, независимое от реального... В целом это
борьба за бессмертие художественного произведения, за преодоление им реального
времени». [17]
Уже самый факт существования наряду
с реальным временем времени художественного приводит к мысля о многослойной
пространственно-временной структуре процесса художественной коммуникации, а
следовательно, и о возможности типологизации пространственно-временных
отношений в этом процессе, В третьем разделе первой главы рассматриваются
различные формы пространства и времени, свойственные трем основным системным
элементам телевизионной журналистики (пространство и время автора, пространство
и время сообщения, пространство и время зрителя).
Наибольшее внимание в этом разделе
уделяется рассмотрению различных форм организация телевизионного пространства и
времени, связанных с типами хронотопа.
Хронотоп – это тип
пространственно-временных отношений, существующих в рамках какой-либо системы и
оказывающий влияние на структуру и функции последней. Термин «хронотоп»
используется в различных областях знания; что касается телевидения, то здесь
применимо многое ив того, что было написано М.М.Бахтиным о романном хронотопе.
[18]
В определении самого понятия
хронотопа и его телевизионных форм мы исходили из следующих положений:
1) хронотоп – это существенная
взаимосвязь временных и пространственных отношений, творчески осмысленных и
воссозданных на телевизионном экране;
2) в хронотопе выражается
неразрывность пространства и времени (время рассматривается как четвертое
измерение пространства);
3) хронотоп имеет жанровое значение;
4) хронотоп включает в себя
ценностный момент, который может быть выделен из целого хронотопа только в
абстрактном анализе;
б) хронотоп существенным обрезом
влияет на структуру телевизионных передач.
В соответствии о названными
признаками нами были рассмотрены следующие типы хронотопа:
1) хронотоп «встречи»;
2) хронотоп «дороги»;
3) хронотоп «порога»;
4) хронотоп «гостиной»;
5) хронотоп «поиска».
Подробная характеристика типов
хронотопа как факторов, определяющих пространственно-временную организация
телевизионных сообщений, дается во второй главе.
Первый раздел главы посвящен
методике исследования. Здесь же содержится описание всех элементов
пространственно-временной структуры передач, а также факторов, оказывающих на
нее влияние.
К элементам
пространственно-временной структуры мы отнесли кадр, план, монтаж, характер места
действия и продолжительность передачи; к влияющим факторам – тематику,
функциональную и адресную направленность, жанр, тип условности сообщения, тип
хронотопа, тип временной детерминации, характер объединения передач в
телепрограмме и периодичность ах выхода в эфир.
Во втором разделе второй главы
описывается организация исследования. Его основу составили результаты анализа
200 информационных и публицистических передач, просмотренных вами в I980 и 1981
годах. Среди них – 47 бюллетеней новостей («Время» и «Сегодня в мире»), 67
телевизионных журналов («Ленинский университет миллионов», «Человек и закон»,
«Адреса молодых», «Очевидное – невероятное» и др.), 19 документальных
телевизионных фильмов, 28 передач очеркового характера («Знаменосцы трудовой
славы», «Хроника бригады Шатунова», «Суть дела», «Рассказы о коммунистах»,
«Земля Сибирская» и др.), 39 других передач, не относящихся к названным
категориям. Такое количество типов передач примерно соответствует их
процентному соотношению в сетке вещания (по продолжительности) в расчете на
одну неделю. На основе этого расчета и была сформирована выборка,
представляющая собой некую обобщенную модель документально-публицистического
блока программы, в силу чего можно говорить о репрезентативности состава
передач, взятых для исследования.
Работа с конкретным материалом
проходила в три этапа:
1) просмотр и хронометрирование
передач; фиксация необходимых данных с помощью специальных условных
обозначений;
2) подсчет количественных
показателей и занесение данных на перфокарты;
3) обработка перфокарт о целью
выявления корреляционных зависимостей между факторами.
В первом разделе третьей главы
представлены общие результаты количественного анализа пространственно-временной
структуры телевизионных передач. Такой анализ, разумеется, должен охватывать
гораздо более широкий круг проблем, чем это возможно в пределах одной
диссертации, однако на основании данных нашего небольшого исследования тоже
можно сделать некоторые заключения, касающиеся характера пространственно-временной
организации телевизионных передач.
Так, например, выяснилось, что в 33
случаях из 50 (66%) а передачах как информационно-публицистических, так и
художественных, преобладает крупный план. Однако это еще не означает, что
внутри каждой передачи аналогичное процентное отношение крупных планов к общему
количеству использованных планов. Как правило, в передачах «разговорного»
характера содержится примерно 50% крупных, 40% средних и 10% общих планов, а в
передачах «событийного» (изобразительного) характера крупные планы (если они
преобладают) составляют приблизительно 40%, общие – 35% и средние – 25%.
Следует особо подчеркнуть, что в
публицистических телевизионных передачах и фильмах очень активно используются
общие планы: 24% всех передач состоят более чем на 40% из общих планов.
Таким образом, говорить об
абсолютном преобладании на телевизионном экране крупных планов не вполне
правомерно.
Крупность плана неразрывно связана с
особенностями внутрикадрового движения. Большинство (48%) исследованного
массива составили передачи, в которых в качестве основного и наиболее часто
встречающегося вида внутрикадрового движения был переход с более общего плана
на более крупный, то есть «наезд».
Если говорить о применении
внутрикадрового движения вообще (всех его видов), то следует отметить, что
далеко не во всех передачах его использование ощутимо. В результате подсчета
выяснилось, что лишь в 44 из 235 передач (18,7%) внутрикадровый монтаж
использовался более активно, чем междукадровый. Между тем, как бы ни был
динамичен междукадровый монтаж, какими бы четкими ни были переходы от одного
кадра к другому, этот тип организации экранного пространства не может полностью
исключить движения камеры, объектив которой, подобно человеческому глазу,
плавно переходит с одного предмета на другой, включая попутно в поле своего
«зрения» окружающую обстановку, человеческие лица, детали интерьера и т.п.
Художники иногда говорят: «В картине не хватает воздуха». Таким «воздухом» в
телевизионной передаче становится пространство, попадающее в кадр благодаря
внутрикадровому движению.
Следующим интересующим нас
показателем был характер места действия. В 72% просмотренных передач преобладал
«интерьер», и лишь в 28% передач преимущественно использовались кадры, снятые в
открытом пространстве, вне помещения («экстерьер»).
Между характером места действия и
соотношением планов прослеживается довольно четкая зависимость, однако
предположение о взаимосвязи характера места действия и формы передачи не
подтвердилось. Включив в программу исследования критерий «характер места
действия», мы ставили перед собой задачу проверить правильность утверждения о
том, что для фильма (и вообще для кино) более характерен «экстерьер», в то
время как для передачи (и вообще для телевидения) – «интерьер». У нас нет
уверенности в том, что при сравнении кино- и телевизионной продукции последняя
отличалась бы большим количеством интерьерных съемок, однако данные для
каких-либо доказательств также отсутствуют. Данные же, касающиеся сравнения
телевизионных передач и телевизионных документальных фильмов, свидетельствуют о
том, что форма телевизионного произведения никак не связана (или связана очень
слабо) с особенностями изображенного пространства.
Характер места действия диктуется
прежде всего темой, влияние которой выражается в выборе объекта съемки. И уже
от него зависит, будет ли в передаче преобладать «экстерьер», или большая часть
действия будет происходить в «интерьере».
В первом, а также во втором разделе
главы особое внимание уделяется проблеме темпа монтажа.
Темп монтажа, будучи элементом
структуры телевизионной передачи, относится к показателям, находящимся под
влиянием особенностей хронотопа. В целом темп монтажа выше в передачах,
основывающихся на хронотопическом мотиве дороги; в передачах, построенных на
хронотопе встречи, темп монтажа несколько ниже. Так, наиболее высоким оказался
темп монтажа в информационной программе «Время», «Международной панораме»,
передачах «Клуб кинопутешествий», «В мире животных» и т.п. Наиболее низким – в
передачах «Сегодня в мире», «Беседы политических обозревателей», «Встречи в
концертной студии Останкина» и др.
Во втором разделе третьей главы
прослеживается зависимость элементов пространственно-временной структуры
передач от каждого влияющего фактора в отдельности.
Помимо типов хронотопа к факторам,
непосредственно влиявшим на характер пространственно-временной организации
передач, относится жанр. Особенно ощутима разница между «разговорными» жанрами
(интервью, беседа, пресс-конференция, дискуссия) и «изобразительными»
(репортаж, очерк). Эта разница проявляется как в соотношении планов и видов
внутрикадрового движения, так и в темпе монтажа и характере места действия.
Очевидна также взаимообусловленность
жанровых различий и различий между типами хронотопов («разговорные» жанры –
хронотопы «встречи», «гостиной»; «изобразительные» жанры – хронотопы «дороги»,
«поиска»). Именно эта корреляция имелась а виду, когда отмечалось, что хронотоп
имеет жанровое значение.
Не случайно, определяя оптимальные
показатели соотношения элементов пространственно-временной структуры
телевизионных передач (третий раздел главы), мы исходили из того, что основные
особенности пространственно-временной организации экранного повествования
детерминируются его жанровой принадлежностью.
Нами была рассмотрена отдельно жанровая
структура информационного бюллетеня и телевизионного журнала как основных форм
телевизионной публицистики (результаты анализа структуры документального
телефильма частично представлена в работе, однако подробное неученые его
пространственно-временной организации должно, по нашему мнению, стать предметом
отдельного исследования). При их сопоставлении в первую очередь обращает на
себя внимание большая продолжительность публицистических жанров по сравнению с
их информационными аналогами; во-вторых, и это также закономерно,
публицистические жанры в целом отличаются более низким (по сравнению с
информационными) темпом монтажа. Например, репортаж в информационной программе
в среднем длится не более 2 минут и темп его монтажа составляет 10,2 кадра в
минуту, а в смешанной публицистической передаче (тележурнале) продолжительность
репортажа находится в пределах 6-9 минут (в среднем – 6,5 минуты) при темпе
монтажа от б до 10 кадров в минуту (в среднем 7,7 кадра в минуту).
Довольно интересными нам
представляются данные, касающиеся пространственно-временной структуры
телевизионного репортажа и телевизионного очерка. Их сопоставление дает
основание о уверенностью говорить о тех жанровых различиях, которые в общем
нами подразумевались, но не были подтверждены фактически.
Так, большая «событийность»,
динамичность репортажа по сравнению с очерком выразилась не только в меньшей
его продолжительности (репортаж – 6,5 мин., очерк – 16,8 мин.), но и в более
высоком темпе монтажа (репортаж – 7,7 кадра в минуту, очерк – 6,4 кадра в
минуту). Этот же фактор (плюс разница в типах хронотопа) сказался и в
соотношения планов: если в репортаже преобладают общие планы (55,9%), то в
очерке большинство составляют крупные (41,0%) и средние (22,6%) планы, хотя
процент содержания общих планов (36,4%) тоже достаточно велик. Однако Солее
всего примечательно абсолютное сходство двух рассматриваемых жанров в
соотношении видов монтажа и почти полная идентичность в характере места
действия и использовании видов внутрикадрового движения.
Все это подтверждает мысль о том,
что наряду с различиями между данными жанрами существует и сходство, и если
различия определяются специфическими, «узкими» свойствами тех или иных влияющих
на их структуру факторов, то сходство между репортажем и очерком объясняется
более «широкими», общими закономерностями, связанными с характером
телевизионного журналистского творчества и спецификой телевизионного канала
коммуникации.
В результате проведенного
исследования ми пришли к следующий выводам:
1) пространственно-временная
структура телевизионного сообщения определяется тремя основными группами
факторов:
а) типом хронотопа, жанром,
тематикой и функциональной направленностью (прямая зависимость);
б) адресной направленностью и типом
временной детерминации (косвенная зависимость);
в) типом условности сообщения и
периодичностью (частичная зависимость);
2) при определении оптимальной
пространственно-временной структуры передачи необходимо учитывать все названные
факторы независимо от степени их воздействия;
3) каждый элемент
пространственно-временной структуры телевизионного сообщения преимущественно
детерминируется определенной группой факторов, а именно:
а) продолжительность передачи
зависит от темы, функциональной направленности, типа хронотопа, адресной
направленности и типа условности сообщения;
б) темп монтажа зависит от типа
хронотопа, жанра, типа временной детерминации;
в) соотношение видов монтажа зависит
от типа хронотопа, жанра, темы;
г) соотношение планов определяется
темой, типом хронотопа, жанром, функциональной направленностью сообщений;
д) соотношение видов внутрикадрового
движения зависит от темы, типа хронотопа, функциональной направленности;
е) характер места действия
детерминируется темой и типом хронотопа;
ж) использование специфических
пространственно-временных средств вы ранения («стоп-кадров»« «замедленного
движения», «обратного движения» и т.п.) определяется жанром, типом хронотопа,
адресной направленностью и типом условности сообщения.
Конкретные данные, касающиеся
указанных взаимосвязей, а также средние и оптимальные показатели соотношения
элементов структуры различных форм и жанров телевизионной журналистики подробно
излагаются в заключительной частя работы.
Автор диссертации, не претендуя на
всеобщность и бесспорность теоретических положений работы, надеется на то, что
выявленные путем контент-анализа особенности пространственно-временной
организации передач могут быть учтены в практике телевизионного вещания, а
также полагает, что результаты проведенного исследования будут способствовать
дальнейшему развитию системы теоретических знаний о законах телевизионного
журналистского творчества.
Основные положения диссертации
отражены в следующих публикациях автора:
1. Типология
пространственно-временных отношений на телевизионном экране. – В сб.: Ленинские
принципы журналистики: история и современность. – Реферативный журнал ИНИОН.
Сер. Литературоведение. 1981, №4 – 0,5 п.л.
2. Общение с юным зрителем. –
Телевидение и радиовещание, 1980, №1 – 0,4 п.л.
3. О тех, кто в воле. – Телевидение
и радиовещание, 1979, №8 – 0,4 п.л.
4. Фильм-портрет. – Телевидение и
радиовещание, 1979, №4 – 0,5 п.л.
5. И именно сейчас. – Телевидение и
радиовещание, 1979, №1 – 0,3 п.л.
Литература
1. Телевидение и мы. – В кн.: Саппак
В., Шитоа В. Семь лет в театре. Саппак В. Телевидение и мы. – М., 1968, с.165
2. Там же, с.208
3. Там же, с.175
4. Брежнев Л.И. Отчет ЦК КПСС и
очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики. Доклад XXVI
съезду КПСС. – Материалы XXVI съезда КПСС. – М., 1981, с.75
5. Багиров Э.Г. Очерки теории
телевидения. – М., 1978, с.42
6. Мастерство журналиста. – М.,
1977, с.228
7. Додонов Б.И. Эмоция как ценность.
– М., 1978, с.29
8.Здоровега В. Слово тоже есть дело.
Некоторые вопросы теории публицистики. – М., 1979, с.27
9. Полн. собр. соч., т. 18, с.181
10. Гносеологические проблемы
публицистики. – М., 1971, с.37
11. Там же
13. Семенов О.С. Категория времени в
модернистской западной живописи. – В кн.: О современной буржуазной эстетике.
Вып. 3. – М., 1972, с. 317
14. Катан М. Морфология искусства. –
Л., 1972, с.212
15. Там же, с.214
16. Базен А. Что такое кино? – М.,
1972, с.45
17. Поэтика древнерусской
литературы. – Л., 1971, с.382